funk como prática experimental: entrevista com o musicólogo carlos palombini

Professor da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e dono do site Proibidão.org, o musicólogo Carlos Palombini é pesquisador do funk carioca, particularmente o proibidão, vertente socialmente condenada por fazer apologia ao crime. O entrevistei para uma reportagem sobre as hibridizações musicais do pancadão com a música pop (leia aqui). Agora, a conversa é publicada na íntegra. Palombini põe o funk contemporâneo em perspectiva histórica e rebate as diversas e recorrentes críticas dos "intelectuais" brasileiros ao gênero.

No artigo Como tornar-se difícil de matar você traça uma breve cronologia das batidas do funk a partir do Volt Mix, Tamborzão e Beatbox até por volta dos anos 2000. E quanto ao funk dos anos 2010, como você o analisa em termos sonoros e estéticos? É possível dizer que há uma relação maior com o trap rap norte-americano?

Se há bases rítmicas padrão para cada época, aproximadamente correspondentes aos anos 1990 (Volt Mix), à primeira década dos anos 2000 (Tamborzão) e aos anos 2010 (Beatboxes), há também procedimentos característicos de variação. Os anos 1990 são marcados pelo uso de diferentes bases — versões instrumentais, geralmente no lado B de singles importados, a mais popular delas, o “808 Beatpella Mix”, localmente designado por “o Volt Mix”, utilizada de modo contínuo ou na forma do loop de seus compassos iniciais. Essas bases advinham de uma variedade de gêneros, entre os quais o electrofunk, o electro de Nova York, o electro de Los Angeles (é o caso do Volt Mix), o hip-hop da new school, o Miami bass, o Latin freestyle etc. É uma generalização simplista dizer que o funk carioca derive do Miami bass.

Ainda na primeira metade da década, o Volt Mix passa a ser variado pela intromissão ou sobreposição de gravações de percussão afro-brasileira, ilustrada pelo berimbau. Em 1998 o DJ Luciano Oliveira, de Campo Grande, cria, para fazer crescer, para dar sustentação à sonoridade transparente do Volt Mix, o loop que viria a chamar-se Tamborzão. Concebido numa Roland R-8 MK-II, o Tamborzão se descola já em 1999 de sua matriz, o Volt Mix, concebido numa Roland TR-808, e adquire vida independente. Fica então sujeito a uma variedade de procedimentos de manipulação, dos mais simples aos mais complexos. Em 2008 esse Tambor passa a ser modulado por formantes vocais, sonoridade que prevalecerá em 2009. A partir de 2010 os formantes assumem vida própria e se manifestam no papel de uma multiplicidade de bases, os Beatboxes.

É interessante observar que, na passagem dos anos 1990 para a primeira década do milênio, isto é, do Volt Mix ao Tamborzão, há esvaziamento da tessitura na região dos agudos; e na passagem da primeira década do milênio para a segunda, isto é, do Tamborzão aos Beatboxes, ocorre o mesmo na região dos graves. A base é apenas um dos elementos da produção musical, ao lado de a cappellas, pontos, viradas etc. À medida que ela desocupa essas regiões para se concentrar no médio, deixa maior espaço para a inventividade do DJ-produtor.

Há portanto crescente margem de ação no que concerne ao trabalho do produtor musical, e consequentemente, maior abertura para hibridações com o arrocha, o sertanejo, o forró, a house, o techno, o trap.

Você pensa que o funk hoje pertence à categoria da arte experimental? O funk é um gênero essencialmente experimental, como o foram o hip-hop e a house na origem. Seus criadores não partiram de uma educação musical formal para fazer a música, mas inventaram-na por meio da prática dos recursos de um instrumentário novo. Essa prática e suas descobertas resultaram no primeiro gênero brasileiro de música eletrônica dançante. Isso não significa que ele não tenha história no Brasil e no mundo. No universo da chamada alta cultura, onde, diferentemente do funk, experimentalismo é sinônimo de impopularidade, suas técnicas foram descobertas e teorizadas pela música concreta de 1948. Mas não é a ela que ele se liga, e sim às tradições da diáspora africana. Afora o experimentalismo inerente a sua origem instrumental, o proibidão participa de uma estética experimental, na linha do menos é mais, capaz de atingir visualizações na casa dos sete ou oito dígitos. E há um terceiro aspecto nesse experimentalismo: o funk faz parte de uma cultura de sobrevivência que o obriga a transmutar-se a fim de preservar a vida. Também aqui ele é jogo, inclusive de cintura.

Em relação ao conteúdo lírico, qual seria a marca do funk contemporâneo? Como artistas como MC Bin Laden, MC Brinquedo e MC Pikachu se inserem neste contexto?

O conteúdo lírico no funk contemporâneo é uma questão vasta, haja vista a diversidade de subgêneros com poéticas distintas: proibidão, ostentação, putaria, comédia e outros menos em voga. O projeto das UPPs levou à extinção ou à domesticação dos principais bailes de favela na cidade do Rio de Janeiro. O subgênero mais afetado foi o proibidão. Gustavo Lopes, o MC Orelha, declarou em entrevista de 10 de maio de 2012: “Mudou o proibidão. O bandido agora não quer seu nome no rap”. Não apenas o ato de nomear tornou-se mais raro, diminuíram também os ataques às facções inimigas, substituídos por críticas ao Estado. Veja Na Copa do Mundo quem vai vencer é o CV, do MC GEÉLE, postado no canal Tráfico dos Morros em junho de 2014; Trem Bala desgovernado, de Thiago Praga, interpretado pelo MC Menor do Chapa, no canal KondZilla desde março de 2015; e Faixa de Gaza 2, do MC Orelha, no mesmo canal desde outubro de 2015.

A ostentação, subgênero relativamente recente, também é uma das manifestações desse proibidão sutilizado. O videoclipe Pai das folhas (maio de 2013), do MC Léo da Baixada, mostra isso, especialmente quando ele diz, em destaque: “acha que é boy só pelas roupas, mas o instinto é vida louca!”

No caso da putaria, que conheço menos e portanto não coloco em perspectiva histórica, uma das característica dos MCs TH e Maneirinho, dois dos mais bem sucedidos, é o lançamento ou a divulgação de expressões ou frases que passam a conotar diferentes modalidades de pertencimento em situações cotidianas de acordo com o sujeito que as enuncie: “chefe é chefe, né pai?”, “hoje eu tô demais”, “os menó é sagaz”, “várias danadinhas no contatinho do pai” etc.

Por análise de um dos sucessos do MC Bin Laden, Passinho do faraó, eu diria tratar-se de um caso sui generis de uma espécie de humor que, embora não raro no funk, se vê levado aqui aos extremos do surreal, do onírico, do dadaísta, do metafísico (no sentido da pintura Metafísica). Refiro-me aqui ao primeiro vídeo de Passinho do faraó, lançado em 19 de abril de 2014. Pode-se fazer emergirem essas características por comparação com “Ralando o Tchan”, de 1997. Ao invés das areias escaldantes, a tumba; ao invés da “neguinha maravilhosa”, quatro homens, nenhum estereotipicamente bonito; ao invés das sonoridades evocativas de orientalismos híbridos, apenas o tum-ba, tum-ba, tum-ba entremeado das curtas emissões vocais superagudas do MC Brinquedo, e, a certa altura, um beatbox sem qualquer reverberação; ao invés de danças sensuais, movimentos constrangidos, mumificados; ao invés de sorrisos dentifrícios, lábios relaxados e olhos revirados ou perdidos; ao invés da câmara lambe-bunda, uma câmara fixa, tremebunda. Um conjunto de signos vocais e gestuais que evoca as poéticas dramáticas de Antonin Artaud e Jerzy Grotowski e é funkeiro no melhor sentido da palavra. No “Passinho do faraó” não há sequer passinho, e isso faz sentido.

Apesar de ainda ser marginalizado, o funk agora ascende ao mainstream, como Anitta e Ludmilla dialogando com o pop, ou mesmo o próprio Bin Laden gravando com o sertanejo Lucas Lucco. Acredita que haja uma cooptação e consequente enfraquecimento da potência do funk pela indústria fonográfica? Esse processo pode ser visto em analogia com o samba?

Anitta e Ludmilla foram também funkeiras que ascenderam ou desceram ao mainstream, mas ocupam posições relativamente subalternas na grande indústria fonográfica e sofrem constrangimentos associados a seus respectivos vínculos. O funk que ascende ao mainstream repete um processo de pasteurização pelo qual passaram o rhythm and blues quando deu em rock and roll; o rock and roll, quando chegou ao Brasil; a disco, o hip-hop, a house, o drum and bass. São músicas geradas no underground ou no gueto que ampliam seus públicos. Todavia os tempos mudaram. Não sei exatamente que proveito Ludmilla tire, mas há outras cooptações possíveis: a de KondZilla, a de Tom Produções. E há a possibilidade de certa autonomia com cooptações pontuais escolhidas. Creio que boa parte dos artistas trilhe seu caminho no difícil equilíbrio entre popularidade ou sobrevivência e fidelidade a si mesmo, para não usar a expressão carregada, “integridade artística”. Não foi diferente com Ludwig van Beethoven. Não me parece ser diferente no funk — não em todo ele, pelo menos. No proibidão isso é claro: vide Orelha [abaixo], Menor do Chapa, G3, Smith, Dido e outros.

A comparação com o samba é possível na medida em que ambos continuam vivos, mas os tempos são outros, repito. Adriana Facina e eu desenvolvemos essa comparação no artigo O Patrão e a Padroeira: festas populares, criminalização e sobrevivências na Penha, Rio de Janeiro.

Dito isso, interessa-me sobretudo o funk que pouco tem a ver com o mainstream. Mas nem toda a concessão é uma concessão ao mainstream, e nem todo o mainstream é a grande indústria fonográfica.

Palombini e MC Xande. Foto: Vincent Rosenblatt / Agência Olhares.

Você acha que o setor "intelectual” ainda não compreende bem o funk? Pergunto isso em relação aos recentes artigos de Vladimir Safatle e Arthur Xexéo e à declaração de Caetano Veloso de que “o funk é a nova tropicália”. Outro ponto a se observar é a quantidade relativamente pequena de estudos de musicologia sobre funk, que costuma ser abordado pelas ciências sociais.

No caso de Caetano parece-me uma demonstração de seu oportunismo e de sua incapacidade de autocrítica, nada que não se espere dele. Você não a citou, mas os casos de Marcia Tiburi e Vladimir Safatle são preocupantes na medida em que ambos têm aspirações políticas: Tiburi fundou um partido; Safatle é ou foi pré-candidato do PSoL à presidência da república. Torna-se alarmante quando se leva em conta tratar-se de duas candidaturas de esquerda. Respondi a Tiburi no texto que abriu o website Proibidão.org. Adriana Facina, Mariana Gomes e eu respondemos a Safatle em artigo que será publicado este ano. Tiburi não domina sequer o vocabulário da discussão que entabula. Em Safatle, apontamos cinquenta falácias, inadmissíveis num filósofo. O que esses textos demonstram é o apartheid entre certas esquerdas e a vivência de setores das classes populares.

A Xexéu, ilustre desconhecido, autor de um ataque sub-reptício à candidatura do deputado Marcelo Freixo à prefeitura municipal, respondi aqui. Minha colega Carla Mattos deu-se ao trabalho de responder (vide infra) ao pedantismo desinformado de certo senhor que responsabiliza a esquerda — cujos textos relevantes não leu — pela cultura do estupro que grassaria no funk carioca (aqui).

Todas essas críticas — e eu poderia citar ainda as que pululam naquele blog defunto de nome hipermásculo, o Mingau de Aço — fundamentam-se numa combinação de ambições políticas com desconhecimento de causa e de literatura, às quais serve de molho muito Adorno mal lido — se tanto. Mas nem todo o campo da esquerda está tomado por tais espécimes. Além dos supracitados, menciono Carlos Batista, Eduardo Baker, Danilo Cymrot e Dennis Novaes. Na musicologia, há Samuel Araújo e Thomaz Pedro.

Após o caso de estupro coletivo no Rio de Janeiro, muitos reafirmaram a crítica ao teor sexual do proibidão e funk em geral como uma forma de incentivo à cultura do estupro. Baile de favela, do MC João, foi o exemplo mais citado. Qual sua opinião sobre o assunto?

Cabe reproduzir aqui a crítica de Carla Mattos ao texto do senhor Oliveira, “em suas próprias palavras, um preto de trinta e quatro anos que defendeu o doutorado sobre música popular na faculdade de Letras da USP”:

Mais um texto de demonização do funk. O seu autor, Acauam Oliveira, almeja criticar o funk carioca sem criminalizar as periferias. Eis aqui uma reflexão etnocêntrica do início ao fim porque descontextualiza narrativas, repertórios e as experiências dos sujeitos que vivem nas favelas e periferias. O complexo imbricamento entre as narrativas do “sexo” e do “crime” nas versões proibidas — território e xoxota são equivalente no discurso masculino — são termos de uma gramática patriarcal mais ampla, que o funk mostra no contexto da “guerra dos sexos”, a produzir disputas, dissonâncias e resistências que acabarão por projetar posições feministas entre as cantoras. Eleger portanto o protagonismo feminino e feminista não é uma romantização de esquerda. É, sim, partir de um contexto estético que recupera a controvérsia, seja entre sujeitos homens, entre mulheres e homens, entre amantes e fieis.

Valorizar as perspectivas feministas no funk é abordar a masculinidade hegemônica que está sempre aí em qualquer lugar ou ritmo musical. Acauam Oliveira não sabe disso porque ele é homem, e como tal acha que valorizar a produção e resistência das mulheres no funk seja algo menor, um tema transversal apenas. Acha também que a cultura do estupro seja coisa de gente doente e monstruosa, e não reconhece o caráter mais ordinário e comum da relação entre estupro e machismo. É seu privilégio que o cega: ao dizer que o funk seja expressão da cultura do estupro, conclui apressadamente que seja também expressão da barbárie, do horror civilizatório. E diz: não é a periferia, é o funk — em grande parte ao menos. O funk seria assim um déficit civilizatório, mecanismo de sujeição pura e simples, expressão da barbárie social — ele o diz para chocar a sociedade! Não há outra visão para quem seja etnocêntrico: tratar tudo por produto, a rapa do último, o resto do resto. E acusar os outros de “culturalistas”. Mas sua visão descarta os agenciamentos e dissonâncias, os contextos, os ruídos, as diferenças. O que existe é apenas a “ralé estrutural”. Não existem sujeitos de fala, mas sujeição sexual. A análise é rasa e o foco segue a ser a desqualificação do funk e de seus pesquisadores, bem como da temática feminista e popular. Por fim, é uma análise machista, etnocêntrica e — por que não? — racista. Tanto o funk quanto as favelas continuam a representar a alteridade radical da cidade na visão dominante e conservador-moralista. A população pobre, preta, jovem, periférica é alvo de racismo e violência de Estado. Criminalizados e mortos.

Pré-candidata feminista antitransfóbica à Câmara Municipal do Rio de Janeiro, Marielle Franco fez uma afirmação política quando utilizou Baile de favela na trilha sonora do vídeo de lançamento de sua pré-candidatura, em 31 de maio.

Em seus textos sobre proibidão você comenta que o subgênero faz uma apologia ao criminoso não pelo crime em si, mas sim em seu papel de herói épico ou trágico. Poderia elucidar isso com alguns exemplos de músicas?

É Walter Benjamin quem o diz, em Sobre a crítica do poder como violência:

A palavra “paz” designa mesmo, na correlação que estabelece com “guerra” (porque existe ainda um outro sentido, igualmente não metafórico e político, que é aquele em que Kant fala da “paz

perpétua”), a priori um tal sancionamento de toda e qualquer vitória, necessário e independente de todas as outras relações jurídicas, e que consiste em reconhecer a nova situação como uma nova forma de “Direito”, antes mesmo de saber se essa situação necessita ou não, de facto, de alguma garantia para ter continuidade. Assim sendo, se a violência da guerra, enquanto forma primordial e arquetípica, pode ser tomada como modelo de toda violência para fins naturais, é inerente a todas essas formas de violência e poder um caráter legislador. Voltaremos mais adiante a essa dedução e às suas implicações, pelas quais se explica a tendência do Direito moderno, atrás referida, de retirar, pelo menos às pessoas individuais enquanto sujeitos jurídicos, todo o poder que vise fins naturais. Na figura do “grande” criminoso, o Direito vê-se confrontado com esse poder e a sua ameaça de instituir um novo Direito, uma ameaça que, apesar da sua impotência, nos casos mais significativos faz estremecer o povo hoje em dia como nas épocas arcaicas. O Estado, porém, teme esse poder essencialmente pela sua possibilidade de instituir um Direito, do mesmo modo que tem de reconhecê-lo como tal quando potências estrangeiras ou classes sociais o obrigam a conceder-lhes, respectivamente, o direito de fazer a guerra ou a greve.

Em O Patrão e a Padroeira, Adriana Facina e eu analisamos esse heroísmo a propósito de “Vida bandida”, de Thiago dos Santos, o Praga, interpretado pelo MC Smith e produzido pelo DJ Byano em julho de 2009.

Partia p’os baile’ de briga, pegava carona e roupa emprestada, Era um dos mais falado’, era brabo na porrada Mas ninguém vive de fama, queria grana, queria poder: Se envolveu no Artigo 12 pela facção CV. Mas olha ele — quem diria? —, ninguém lhe dava nada, Tá fortão na hierarquia, abaland’a mulherada. É o rasante do falcão em cima da R1, A grossura do cordão tá causando zunzunzum.

Mas é várias mulher, vários fuzil a sua disposição, O batalhão da área comendo na sua mão. Ele tem disposição para o mal e para o bem, Mesmo rosto que faz rir é o que faz chorar também. Nossa vida é bandida e o nosso jogo é bruto, Hoje somos festa, amanhã seremos luto. Caverão não me assusta, nós não foge do conflito, Nós também somos blindado’ no sangue de Jesus Cristo

As três primeiras estrofes narram a vida bandida na terceira pessoa do singular: a primeira, do pretérito imperfeito; a segunda e a terceira, do presente do indicativo. Todavia não se trata de um bandido individual, e sim de um arquétipo, daí o caráter épico desse heroísmo. O fato de um dos mais conhecidos líderes do varejo de substâncias ilícitas a ter tomado para si mesmo não contradiz, mas confirma tal caráter. No refrão, na primeira pessoa do plural do presente do indicativo, seu destino e o da comunidade se mesclam de modo trágico. Isso se expressa nas imagens da festa hoje, do luto (substantivo ou verbo) amanhã, e da blindagem em sangue.

MC Bin Laden é o único brasileiro escalado na programação do Museu de Arte Moderna de Nova York para um evento que reúne artistas de “música eletrônica experimental” de todo mundo. O que isso representa para o funk e a música brasileira hoje?

Para o funk como um todo, um reconhecimento tardio que pouco o afetará em suas dificuldades cotidianas. Para a música brasileira, uma bofetada. É Bin Laden quem indica a Safatle, a Tiburi e a tutti quanti seus lugares na cultura, e não o contrário.

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